ک کلید شبرنگ چراغ، یک تلویزیون روشن یا صفحه نمایش کامپیوتر تمام توجه ما را جلب می¬کند. چشم¬های ما در نیم-سایه قدرت خود را تا حدی از دست می¬دهد و ذهن از پردازش تصاویر دقیق رها می¬شود. نیم¬سایه یک فرصت برای قرار گرفتن پشت فعالیت¬های فوری و ضروری است. فقدان نور در مکانی اسرارآمیز می¬انگیزد و پوشیدگی و سکوت را القاء می¬کند. در فضاهای عمومی مثل اداره¬ها، مغازه¬ها، نیم¬سایه احساسی را برنمی-انگیزد و نقشی ندارد بلکه حداکثر روشنایی ممکن، مطلوب است. اما در محیط¬های خانوادگی و صمیمی دلیلی برای ایجاد روشنایی زیاد تا هنگامی ¬که، به آن نیاز نیست وجود ندارد. برای ایجاد فضایی مناسب آرامش، عبادت و تفکر بازسازی نیم¬سایه¬ها انجام می¬شود. در فضایی از خانه که نیم¬سایه ایجاد شده معمولاً کودکان پنهان می¬شوند و آن را اسرارآمیز می¬دانند. این فضاها لزوماً اتاق نشیمن یا اتاق¬غذاخوری و … نیست بلکه حتی می¬تواند اتاق¬های زیرشیروانی باشد. تنها کسانی¬که این فضاهای دارای نیم¬سایه را ایجاد می¬کنند و در هر جای آن که خواستند قرار می¬دهند خود صاحب¬¬خانه¬ها می¬باشند که در این فضا زندگی می-کنند و باید به آنها تمایل داشته باشند نه طراحان فضای داخلی و دکوراتورها.
2-2-3- تجلی نور در فضاهای فیزیکی
2-2-3-1- نور در معماری ایران زمین
در گذشته، نیاکان ما همواره در پی ایجاد فضاهای مثالی و تعیین بخشیدن به تصویرهای جهانی والاتر بوده-اند و در این راه می¬بایست انبوه مصالح را تبدیل به معنویت و معنا می¬کرده¬اند (دیبا، 1381،ص45).
در این راه همواره از ترکیبات فضایی فراتر رفته و فضایی رمزگونه پدید¬ آورده¬اند که در آن احساس فرسودگی فرم کم¬تر به چشم می¬آید (گل امینی، 1378، ص103).
به مفهوم خشت و آینه توجه کنید، خشت به¬ عنوان پایگاه سنگین زمینی و آیینه به¬ عنوان برگردان حقیقتی والاتر، آیینه، شیشه، شفافیت و نور مفاهیمی هستند که در معماری ایران و جهان استعاره¬های جاویدان ساخت هوشمندانه¬¬ی فضا به¬شمار می¬آیند. هنگامی¬که نور در معماری به¬ کار¬ گرفته¬ می¬شود و از دید معمارانه به نور نگریسته شود چه به صورت متافیزیکی و چه نمادین، نشأت گرفته از بینش¬های فرهنگی- ادبی خاص، مقوله¬های زیر را احتمالاً با خود به میان می¬آورد.

2-2-3-2- نور در گستره زیبایی شناسی
زیبایی¬شناسی، جایی که اندازه¬گیری و اندازه¬گذاری نور برای راه دادنش به فضای درونی یا سرچشمه و نیمه-پوشیده در پیوستگی و وابستگی به شکلی که از آن عبور می¬کند و جایی¬که این شکل درون فضای سه¬بعدی اشغال کرده¬ است، بار ارزشی پیدا می¬کند. زیرا آدمیان را به نور در باب نکاتی وامی¬دارد یا برمی¬انگیزاند که در گستره¬های فرهنگ، اجتماعی و ادب محلی خود تجربه کرده¬اند؛ خواهی این تجربه به شکلی مستقیم توسط بیننده به ¬دست ¬آمده باشد و خواهی برپایه آنچه “پیش نمون” می¬نامیم¬اش.
به میدان آوردن نور، چنان که پیداست به فضاهای سرپوشیده و یا نیمه¬¬پوشیده محدود نمی¬شود و چگونگی تابش آن بر حجم¬ها و سطوح برونی بناها می¬تواند، بر تعیین و تعریف شکلی اثرگذار شود و نمایانگر مفهوم¬هایی گردد که به کمک آهنگ، یکنواختی، گونه¬گونی و حرکت تضاد و تقارن تصویرها به ذهن می-نشیند (فلامکی، 1381، ص87).

2-2-3-3- نور و جهت¬گیری
یکی از نکات شایان توجه درباره نور در طول تاریخ تأثیری است که به جهت¬گیری بناها و مجموعه¬ها داشته است. این تأثیر به ¬طور مستقیم با خورشید و مسیر حرکت و طلوع و غروب آن بستگی دارد و همچنین شرایط اقلیمی و آب ¬و ¬هوای هر منطقه باعث جهت¬گیری بناها و فضاها در قبال خورشید گردیده است.
در فلات ایران که دارای کویرهای وسیع و آب¬ و ¬هوای تقریباً خشک می¬باشد باتوجه به اینکه مهد تمدن¬ها و زادگاه سبک¬های اصلی معماری ایران اکثراً در مناطق کویری یا حاشیه¬ای آن بوده است، تمهیدات خاصی برای استفاده بهینه از نور و انرژی خورشید در نظر گرفته شده است. حیاط مرکزی و نورگیری از هر چهار جبهه در فصول مختلف سال نیاز به نور، انرژی و همچنین رتبه¬بندی فضاهای دست اول و دست دوم با توجه به موقعیت آن¬ها از جمله این تمهیدات است.
در جبهه¬های شمالی که از نورپردازی جنوب برخوردار است، قسمت زمستان¬نشین و در سمت جنوب که آفتاب مستقیم ندارد قسمت تابستان¬نشین قرار می¬گرفته است. فضاهای شرق و غرب نیز به¬ عنوان فضاهای دست دوم، متعلق به حومه یا فضاهای جانبی خانه¬ها مطرح بوده است. تأثیر دیگر که از آن می¬توان به تأثیر اسطوره¬ای نور و خورشید در جهت¬گیری بناها نام برد، قرارگیری بناهای بزرگ در زاویه 15 درجه نسبت به راستای شمال- جنوب و به طرف شمال غربی- جنوب شرقی است، مثل تخت جمشید، میدان نقش جهان و تخت سلیمان. یکی از دلایلی که به ¬نظر می¬رسد موجه باشد، طلوع خورشید عمود بر این زاویه در روز مهرگان است. برای مثال وقتی¬که تخت جمشید را بررسی می¬کنیم، می¬بینیم که با این زاویه¬ی قرارگیری در روز مهرگان آفتاب از پشت دروازه ملل و از پشت جایگاه پادشاه، شکوهمندانه طلوع می¬کند و عظمت پادشاه را در مقابل بازدیدکنندگان، خراج¬ گذاران و سپاهیان چندین برابر می¬کند. هر چند دلایل دیگر نظیر زاویه با قبله و چرخش 45 درجه مسجد جامع عباسی نیز مطرح می¬گردد، اما شاید باز طلوع خورشید از پشت مسجد شیخ لطف الله و غروب آن در پشت عالی¬قاپو، نماد دیگری باشد از اهمیت این دو بنای رو در رو.

2-2-3-4- اصل شفافیت در معماری ایران
برجسته¬ترین خصوصیات معماری ایران که آن را از معماری دیگر سرزمین¬های جهان مشخص می¬کند شفافیت این معماری است. اصل شفافیت از اصول مهم هستی است و معنای آن حرکت همیشگی و تکامل هستی از کیفیت مادی به کیفیت روحی است. جهان بینی اسلامی که پس از حضور اسلام در ایران بر این سرزمین حاکم می¬شود به اصل تکامل هستی و از یک حالت مادی به حال روحی معتقد است و به این روند یعنی حرکت معماری در جهت شفاف شدن سرعت می¬بخشد. میرمیران می¬گوید: “اصل شفافیت از اصول مهم هستی است و معنای حرکت همیشگی و تکامل هستی از کیفیت مادی به کیفیت روحی است. از آنجا که اصل شفافیت یکی از اصول هستی است، طبیعی خواهد بود که در روند کلی معماری جهان نیز این اصل حاکم باشد و معماری جهان در طول تاریخ به سمت شفافیت و به بیان معمارانه کم کردن ماده و افزایش فضا حرکت کرده باشد.
از آنجایی¬که شفافیت، با نور بسیار قرین است، قاعدتاً باید انتظار داشت که عمده¬ترین کار را در معماری نور انجام می¬دهد. پی خصیصه اصلی شفافیت و هدف عالی معماری را به لحاظ فلسفی در جهت تکاملی ماده به روح و به عبارت معمارانه کم کردن ماده و افزایش فضا و به تعبیر شاعرانه تبدیل ماده به نور یا خاک به کیمیا می¬دانم، جوهر معماری سیری است در جهت استحاله¬ی ماده به نور (میرمیران، 1377، ص95).
از دیدگاه میرمیران، کار اصلی معماری رها کردن خودش از ماده و اضافه کردن به فضا است که همان سبکی یا شفافیت است و اعتقاد دارد که در گذشته ما این کار را بهتر از تمامی ملت¬ها خصوصاً در دوره صفویه انجام دادیم. میرمیران بر این عقیده است که معماری مدرن هیچ مانیفست دومی مهمتر از شفافیت ندارد. معماری اصولاً یک کار واحد در تمامی اعصار تاریخ بیشتر انجام نداده و در آینده نیز همین کار را خواهد کرد و آن خلاص کردن خودش از ماده و افزودن به فضاست.

2-2-3-5- استفاده از شیشه¬های رنگی
این حدس محتمل است که پنجره¬سازی الوان از قرن 4 هجری در ایران معمول بوده¬ است که زیبایی آن مدنظر شاعران قرار گرفته زیرا رودکی پدر شعر پارسی انگشتری مدح را به دریچه¬ی رنگین تشبیه می¬کند
این هنر در عصر سلجوقی اعتلا یافت. هنرمندان سلجوقی این میراث گرانبها را با گچ¬بری درآمیختند و به آن وسعت دادند که احتمالاً نمونه¬ی آن یک پنجره عالی گچ¬بری در اصفهان است که شاهکار این صنعت به شمار می¬رود.
پیترو دولاواله از دیدن پنجره¬های زیبای اصفهان احساس شادمانی می¬کند و می¬نگارد که بعضی از این پنجره-ها واقعاً شایسته تقلید است. این پنجره¬ها غالباً بالای اتاق واقع شده که در بعضی تالارها سوراخ بزرگ دایره مانند یا به اشکال مختلف دیگر در جلوی پنجره¬ها تعبیه و شیشه¬های الوان جلوی آن نصب می¬کنند تا نور از ماورای آن به داخل بیاید که منظره حقیقتاً زیبایی بوجود می¬آورند. صفویان به گواهی تاریخ توانستند صنعت شیشه¬ سازی را دوباره احیاء کنند و تجربه¬های کشورهای اروپایی را به هنر ایرانی بیافزایند. اصفهان در این دوره دیگر به شهر پنجره¬های رنگین شهره¬ جهان بود، آن¬گونه که با باغ¬های وسیع زبانزد جهانگردان. هنر تزیینی شیشه، کاخ¬ها، خانه¬های اشرافی، کلیساها، مساجد، حمام¬ها و حتی منازل متوسطین جامعه را در بر می¬گرفت. آلاچیق¬هایی هم که در تابستان مخصوص صرف ناهار بود در شبکه¬ای از پنجره¬های رنگی محصور بود و طاق¬ها همه با افراط تزیین و نقاشی شده بود که بیشتر رنگ¬ها مایه¬ی آبی و طلایی داشت.
عکس خانه¬های اعیانی و ثروتمندان با این پنجره¬ها در آب استخر، بیننده را سحر و جادو می¬کرد. در بیشتر قسمت¬های خانه¬ها پنجره¬هایی تعبیه گردیده بود که تا کف اطاق می¬رسید.
گوناگونی پنجره¬های الوان، نتیجه مستقیم شکوفایی هنر و معماری و اقتصاد توانمند عصر سرخ کلاه¬هاست. تنوع رنگ، وسعت طرح و خلاقیت این پنجره¬ها همانند انقلابی بود که در معماری اروپا اتفاق افتاد. اگر در آنجا بیشتر شکوه، عظمت و شگفتی معماری مد¬نظر بود در هنر ایرانی، ظرافت، رمز، پیچیدگی و لطافت بر جنبه¬های دیگر رجحان داشت (احتشامی، 1377، ص67).
در پنجره¬های ایرانی نگاه به رشته¬ای مینوی و نورانی به آسمان می¬رسد و هستی را در ماورای خیال و استعاره و کنایه در هاله¬ای بهشتی جستجو می¬کند. فضایی که بی¬پایان است، چرا که از مشاهده آن هیچ¬گاه تصویری همزاد و مشابه برای دو انسان متفکر دست نمی¬دهد، در حالی¬که پنجره¬های فرنگی مفهومی را بیان می¬کند که برای سیل تماشاگران نتیجه¬ای جز جوهر یک داستان ندارد، یا تاریخ قهرمانی سرزمینی است و یا سرگذشت مؤمنی و قدیسی.
در اینجا رنگ و نور طلوع سپیده را فریاد می¬کنند و در پنجره¬ی ارسی¬هایی که رنگ زرد رنگ مایه اصلی است، نگاه با مزرعه¬ای از گل ¬آفتابگردان می¬آمیزد. مجمعی از خورشیدها که یادآور دیدار انسان با خداوند است غرق در تمرج نور، کهکشانی طلایی که هیچگاه به ذهن یک نقاش امپرسیونیسم خطور نکرده است. عجیب نبود که “وان گوگ” در نامه¬ای نوشت: دلم می¬خواهد بتوانم رنگ¬ها را مثل رنگ¬های شیشه¬های رنگی پنجره¬ها کنار هم بگذارم و با خطوط محکم نقاشی کنم (احتشامی، 1377،ص65).

2-2-3-6- انکاس نور در آیینه
آینه، انعکاس، شفافیت، صداقت و راستی، کلماتی که می¬توان به دنبال هم آورد و معانی یکسانی را از آن¬ها برداشت کرد. آیینه از دیر زمان نماد راستی بوده است و صداقت، ترکیبش با خشت و گل و درهم آمیزی-اش با آن، کنار هم نشستن ماده بوده است با معنا. آیینه انعکاس